中的朝鲜族农乐舞,朝鲜族舞蹈

朝鲜族农乐舞·乞粒舞为国家级非物质文化遗产。
流传于辽宁省本溪市桓仁县的朝鲜族乞粒舞有悠久的历史,它源于祈求农业丰收的民俗活动,原是农乐舞的一种,随着时代发展,逐渐形成融自娱性和表演性为一体的舞蹈。

内容提要:“场景”由“场”与“景”结构而成,“场”指景象发生的空间,“景”指场中人做事的景象。“场景”作为核心概念,与之相关的概念有“人、事、场界、语境”等,认识和把握这些不同层面的概念及相互间的关系即为场景理论。本文拟以场景理论为基础,从历时与共时两维切入,考察中国朝鲜族农乐舞传入、变容的过程,分析当下农乐舞展开的场景。

在朝鲜族文化中“农乐舞”俗称“农乐”,其历史可追溯到古朝鲜时代春播秋收时的祭天仪式中的“踩地神”。“农乐舞”是一种融音乐、舞蹈、演唱为一体综合性的民族民间艺术。…

乞粒舞有着相对稳定的传统程式,但又不受传统程式的限制,表演者可以根据现场情绪起舞,整个舞蹈具有很强的即兴性。当表演者情绪高涨时,大家各显神通,男性晃动象帽,使顶端长缨飞旋,划出美丽的弧线;姑娘边敲击长鼓边快速旋转,以形体的动感和美感传情达意;老年的扮演者不仅注重舞之韵味,而且注重姿态,动作变化繁多,能通过即兴表演将心底的欢悦之情表达得淋漓尽致。乞粒舞参与人员多,影响广泛,是朝鲜族农民群体舞蹈的典型代表。

关 键 词:场景/语境/朝鲜族/农乐舞

在朝鲜族文化中“农乐舞”俗称“农乐”,其历史可追溯到古朝鲜时代春播秋收时的祭天仪式中的“踩地神”。“农乐舞”是一种融音乐、舞蹈、演唱为一体综合性的民族民间艺术。农乐舞分为十二部分。朝鲜族农乐是第一批国家级非物质文化遗产。

乞粒舞主要在朝鲜族的重大节日或大型活动中演出,如作周、回甲、回婚(结婚60周年纪念日)或婚礼、店铺开张、建造和修缮庙宇时,村里老人都会牵头,组织歌舞表演。乞粒舞多通过家族传承。

作者简介:朴永光,中央民族大学舞蹈学院教授,博士生导师。北京 100081

“农乐舞”创始于农业劳作,并具有古代祭祀成分的朝鲜族代表性民间传统活动农乐舞,一般有两种形式,一种是以舞蹈和哑剧形式进行情节性的演出;而另一种,是在新年伊始和欢庆丰收时节,以热烈而丰富的传统舞蹈为内容所进行的群众性表演活动。届时,各个村寨都将派出自己浩荡的“农乐舞”舞队,参加当地的庆典。

乞粒农乐舞,同用于祈神的“踩地神”农乐舞和用于自娱的农乐舞相比较,最为突出的特点是它具有鲜明的表演性,是供人观赏的农乐舞形态。其舞蹈形态复杂,动作洗练,技艺高超,因此在朝鲜族舞蹈中享有独特地位。但是,这种古老艺术由于受到现代文明的猛烈冲击和老艺人相继离世的影响,正面临着失传的危险,亟待抢救和保护。

“农乐”或称“农乐游戏”“农乐舞”,是朝鲜民族历史文化中的一个重要的文化事项,它具有悠久的历史、独特的形态、丰富的内涵、复杂的形式,播布面甚广,至今在韩国、朝鲜以及中国等朝鲜民族集聚的国家或地区尚有传承。19世纪末开始从朝鲜半岛延绵不断移居中国的朝鲜人,将不同地域的“农乐”带到了中国,且在不同历史时期的文化生态以及在不同的文化语境中,展现了各种各样的“农乐”场景,由此在中国这片土地上传承、发展了“农乐”文化,继而逐渐演变成了中国朝鲜族农乐舞。本文拟以“场景”理论为基础,从历时和共时两个维度切入,讨论“场景”中的中国朝鲜族农乐舞,以期对中国朝鲜族农乐舞有更加深入且较为准确的认识和理解。

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一、场景与农乐

朝鲜民族能歌善舞,无论年节喜庆,还是家庭聚会,男女老幼伴随着沉稳的鼓点与伽琴,翩跹起舞习以为常。居住在我国东北长白山下的朝鲜族,长期从事北方水稻生产。

“场景”是笔者为了研究不同场景中的舞蹈现象而使用的学术概念,如果把“场景”确定为核心概念的话,在其概念之下尚有“人、事、场界、语境”等相关概念,认识和把握这些不同层面的概念及相互间的关系便构成了场景理论。在笔者看来,场景理论既是一个研究的视野,也是一种研究方法或范式,也因此这一理论将有助于认识不同历史场景中的中国朝鲜族农乐舞现象。

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场景之语境

为了便于大面积的水稻种植和管理,他们多采取集体劳动、相互协作的劳动形式。

笔者曾在几篇文章中提及“场景”概念并给予解释,简而言之,“场景”实由两个概念复合而成,即“场”与“景”。“场”意指景象发生的空间,“景”意指场中的景象,实为场中的人做事的情景。由此可见,“场景”是一定的人、在一定的空间、做着一定的事,即为“场景”。如果在“场景”上再添加一个时间概念,即一定的人、在一定的时间、在一定的空间、做着一定的事,是为历史场景。也就是说,实在的场景是由“人、事、时间、空间”等要素构成的具体展开的实景。不过,由于所做的具体事之间既有相异性也有相同性,因此就有了做事的“类”概念,继而就有了“类”事的场景,比如在舞蹈领域就有“舞蹈教学”“舞蹈创作”“舞蹈表演”“舞蹈研究”等“类”事场景。在更高一个层面,即在做艺术事的层级上,又可归类为“音乐”“舞蹈”“美术”等事的场景。也就是说,“场景”也分不同的层级,由此形成场景的截面景观,且层级不同所做事的边界也在伸缩之间。

人们每逢下地,都将扁鼓和唢呐与农具一起带往田间。

其实,不论是在具体的场景中还是在“类”场景中做事,做事的人都是在一定的文化语境或社会语境或个体语境中做事。“语境”概念是由英国人类学家布罗尼斯拉夫·马林诺夫斯基(Bronislaw
Malinowski)首先提出并使用的学术用语,在他看来,“话语和环境互相紧密地纠结在一起,语言环境对于理解语言来说是必不可少的。”[1]他所说的“语言环境”即语境。马氏认为语境由两个层面构成,一个是文本中的“语言语境”,一个是与文本相关的“社会语境”或“文化语境”。后人在他的基础上又提出了三个语境的理论,认为语境有“语言语境”“情景语境”“文化语境”。前两个语境都是语言发生时的显在语境,而“文化语境”或“社会语境”是说话人或听话人的文化或社会背景,为语言发生时的隐在语境,且在我看来是说话人或听话人对文本理解的“意义潜势”。比如,“狗”对不同的民族或个体都有不同的理解,像中国的蒙古族认为,狗是帮助牧民放牧的帮手、是人类的朋友;满族认为,狗曾经救过满族的皇太极,是救过主人的“保护物”。不过在中国的有些民族看来,狗是不洁的对象,因此,骂人的时候就用“狗崽子”“狗东西”等。也就是说,同样的一个对象,因民族不同对该对象的理解也有别,我把如此理解文化的背景称为“民族文化语境”。再如对“舞蹈作品”的理解,当下中国人和过往中国人对它的理解可能有别,且可能与韩国及外国人的理解有异;民族舞蹈作品创作者和现代舞作品创作者的理解也不尽相同,基于如此社会背景的理解,我称之为“社会文化语境”。至于具体的每个人对“舞蹈作品”的不同理解,我认为是“个体语境”。而这些不同层面的语境潜在地成为表达和理解意义的可能,由此对事物的意义做出不同的体现和解读,因此,说话人或听话人的文化或社会背景就成为传达和理解的“意义潜势”。

休息时,人们便在明快的鼓乐声中即兴起舞,以欢乐的歌舞荡涤疲劳。随着时间的推移,这些即兴歌舞便逐渐形成了游乐性的朝鲜族民间舞蹈,贯穿于各种传统民俗活动之中。

在理解舞蹈时除有社会和个体的理解语境差异外,理解的角度也可成为背景或语境,比如,有的人将舞蹈理解为艺术,而有的人则理解为语言,还有的理解为文化、教育等,并从不同的角度理解和认识舞蹈。在我看来,这些也都是认识舞蹈的社会语境或个体语境。

如果仔细观察就可以发现,做事的具体的舞蹈人,在做事的过程中要么顺从社会文化语境,要么以个人语境抗拒社会语境,且在顺从与抗拒间寻找结合点。也就是说,在舞蹈创作、舞蹈教育、舞蹈保护、舞蹈研究等不同的场景中,“民族文化语境”“社会文化语境”“个体语境”之间在博弈,其博弈的核心是思想观念。具体做舞蹈事的人,在博弈中进行选择,并确定自己的行动图式。所谓图式,是人脑中已有的知识经验的网络,也是表征特定概念、事物或事件的认知结构。瑞士心理学家皮亚杰(Jean
Piaget)认为,图式是指一个有组织、可重复的行为模式或心理结构,是一种认知结构的单元,一个人的全部图式组成一个人的认知结构。在我看来,图式不仅是心理的认知结构,也是行为的内在逻辑结构,因此把个体行为的行为逻辑称为行为图式。也就是说,人在做事时,按照自己确定的行为逻辑行事,在不同场景中做舞蹈事的人也如此。

当确定了自己的行动图式后,就已在其中融凝了行动的准则、行动的逻辑、行动的价值判断。列举生活中的一个现象解释的话,如一个朝鲜族小孩见到老人就鞠躬行礼,这是一个文化行为,且其行为中有文化准则,即行为的基本规矩;还有行为的文化逻辑,即应当如此行为的道理;以及行为的价值判断,即对行为正确与否的判断。其实在各个舞蹈的场景中所做的行为也如此,即如何进行舞蹈作品创作?为什么如此进行创作?作品创作的好与不好的标准是什么?作品创作的社会意义是什么等等,这些就成了舞蹈作品创作者行为图式的个体语境。

与“文化语境”相关的概念还有“文化生态”,在笔者看来,这两个概念之间既有联系,也有所不同。就不同之处简而言之,“文化语境”更侧重于对文化的理解,而“文化生态”则倾向于文化能够存亡的环境。

综前所述,做舞蹈事的人们,都是在一定的文化生态中,依据一定的文化语境及个体语境,在具体的场景中做事。从认识的角度而言,需要认识做事的生态、做事的语境、做事的场景等。在此,笔者即以这样的认识方式展开对中国朝鲜族农乐舞的讨论。

农乐之释义

我在多篇论文中已提及“朝鲜族”概念,应该说“朝鲜族”是特指的概念,即专指中国的朝鲜族。关于“朝鲜族”的形成,我也在不同的文章中已有提及,即1949年中华人民共和国成立前,把居住在中国的从朝鲜半岛来的人称为“朝鲜人”,1949年以后,根据个人的愿望,把愿意加入中国国籍的“朝鲜人”改称为“朝鲜族”,由此形成了中国的一个少数民族。从此开始,“朝鲜族”在国籍和政治上是中国人,在民族文化上它又是“朝鲜民族”的一部分。即以如此复合的身份做着各种各样的事,朝鲜族舞蹈是其中的一个事,农乐舞又是朝鲜族舞蹈中的一个事。

据有关资料,“农乐”一词最早出现于1910年“韩日和邦”之后,是外族或知识人给予的称谓,意指农民们的乐舞,并逐渐将不同地域所称谓的“丰争”“都列”“乞功”“乞粒”“军物”等纳入农乐范畴中统称为“农乐”。其实,这些被统称的农乐各具特点,“丰争”是意译的概念,意为祈丰;“都列”则为音译的概念,本来的语义为“围起来”,转意为“合作、互助”,是插秧等农忙季节为合作、互助农事而形成的组织,由这样的组织为了鼓舞农作,或为了娱乐而进行的农乐称为“都列游戏”。“乞粒”为意译的概念,即为了建设村落的公共设施,或举办村落的公共事务等募集钱财而表演的农乐,多由“乞粒牌”表演,这里的“乞粒牌”指流浪艺人,因此,“乞粒农乐”多为艺人表演的形态。这些不同的称谓,一方面与形态或功能有关,另外也与地域相关,即不同的地域对“农乐”的称谓有别。被带入中国并在不同地域承传的农乐,也曾因地域、形态、功能不同而称谓有别。比如被列入国家“非遗”名录的汪清县农乐舞,当地朝鲜语称“乒乒”,意为“转转”,被列入名录时称为“农乐舞”,其实,象帽的表演只是其中的一部分,且为有特点的部分,但在我看来,还应称“汪清农乐舞”。流传于辽宁省桓仁县的“农乐舞”和辽宁省铁岭地区的“农乐舞”也都应用“桓仁农乐舞”和“铁岭农乐舞”称谓。

在韩国及在中国,因学者不同对农乐的归类有别,比如有的学者将韩国农乐划分为“庆尚南道农乐”“庆尚北道农乐”等,这种划分应为地域分类法,其理论依据应为文化生态学;也有的将农乐分为“祈愿农乐”“都列农乐”“乞粒农乐”“艺能农乐”等,此种划分应为功能划分法,其理论依据应为文化功能理论。中国的有些学者将播布在吉林地区的农乐划分为“劳动型农乐”“祭天型农乐”“祭祖型农乐”“迎神型农乐”“悦神型农乐”“逐鬼型农乐”“荐新型农乐”“娱乐型农乐”等。[2]这种划分偏向于形态分类法,以文化形态学为理论依据。笔者依据展现的场景,将传统农乐划分为“祭祀农乐”“演艺农乐”“娱乐农乐”等,将当下存在于中国的农乐舞划分为“‘非遗’场景中的农乐舞”“改编场景中的农乐舞”“创作场景中的农乐舞”,其理论依据是场景理论。

“农乐”是朝鲜语的原本读音,其“乐”多指“乐舞”,但并非限于音乐与舞蹈,还含有戏剧、杂耍以及仪式因素等,是表现手段综合性的形态,不过其“乐”也侧重指“音乐”。但在中国更多是被读为“农乐”,其“乐”指高兴的情感,因此,“农乐舞”也常常被理解为农民表达喜悦心情的舞蹈,而且主要是农民们为了欢庆丰收而跳的舞蹈。在我看来,如此的理解和确认,与“农乐”在中国的形态变容及功能、性质的变化有直接的关系,可以说,农乐或农乐游戏在中国已经演变成了“农乐舞”。而这些变化是在中国不同时期的文化生态和文化语境中逐渐被形塑、被确认的。

二、农乐的传入

19世纪末开始,朝鲜半岛的人不断移居中国,由此也带来了朝鲜半岛不同地域的文化,农乐就是其中的一个。

不同地域农乐的传入

笔者将掌握民族文化知识的人称为“文化携带者”,因此,也将掌握农乐知识的人称之为“农乐文化携带者”。19世纪末开始,有这样一些人,从朝鲜半岛带来了农乐,历史记载了这些“农乐文化携带者”的祖籍,由此也表露出了所携带农乐的原籍。

据一些学者的田野调查资料:“1927年秋,朝鲜江原道春川郡新东面沙岩里的十几家农民,迁徙至中国汪清县大兴沟镇影壁砬子,安顿下来之后,为解除疲劳之苦,消除思乡之情,组成象帽队。”[3]笔者于2014年7月和2015年7月,曾两次前往汪清县调查,据“农乐舞”国家名录代表性传承人金明春和当地文化学者张文一的介绍:“我们也曾做过调查,据当地人介绍,1927年确实有一些朝鲜江原道的难民逃荒到了影壁砬子,但后来因当地的水温较低不宜种植水稻,于是都搬迁到了宜于种水稻的西崴子村、哈蚂溏子村、百草沟村等地,并将农乐带入这些地方,之后农乐在这些村传承。曾在这几个村生活过的朝鲜族老人也如是说。”也就是说,祖籍为朝鲜江原道的人最早将农乐带到了汪清县各地。

还据有关资料,1938年3月25日,从朝鲜庆尚南道百余户人家长途跋涉迁居至今天的吉林省安图县长兴乡新村落户。当他们作为满洲开拓民离开朝鲜时,满拓会社向他们赠送了小金、钲、长鼓等乐器。1939年他们自发地组织起农乐队,每逢年节便载歌载舞自得其乐,所跳的当为从故乡带来的属于民俗仪式中的农乐舞。[4]

再如延边的“八道农乐”,据调查,由民间艺人禹相学于1945年所传。“禹相学(1895~1978)朝鲜族,出生于朝鲜庆尚北道。八岁学习农乐。1937年春移居中国吉林省龙井三道乡。1945年在龙井八道乡时,以朝鲜半岛传统‘农商契’(地域性农乐舞的名称)为基本形态,创编出了中国朝鲜族舞蹈节目‘八道乡农乐舞’,使之流传至今。”[4]

辽宁省桓仁县“乞粒舞”的传人是金成龙,据调查,金成龙原籍为朝鲜平安北道。1939年其父金洪振带着家人先来到了辽宁省横道川落户,后于1959年移居桓仁县六道下村。这个村有朝鲜族180户人家、600余人口,朝鲜族聚集就形成了民族文化能够传承的文化生态。熟知民间艺术的金洪振,将自己掌握的乞粒舞传授给了其子金成龙。之后金成龙又传授给了他的儿子金明焕。金明焕即现在该项目的国家级传承人。[5]

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